El afán existente por una ampliación de los medios de expresión armónicos no produce, si prescindimos del de séptima y novena de dominante, la introducción de acordes nuevos, sino de profundizaciones novedosas de acordes ya conocidos.

Los últimos compositores románticos solían construir estructuras de acordes cada vez más complejas y disonantes sobre la base de múltiples suspensiones, para revelar luego la lógica oculta tras las relaciones paradójicas de las notas; su propósito tendía a ser no tanto el ingenio como una expresión emocional realzada y una necesidad, a veces frenética, de sorprender. A veces en la música se oyen hasta frases enteras que parecen haberse alejado tanto de la dominante lógica de la tonalidad (como sucede en Strauss, por ejemplo, en Reger, o en las primeras obras de Schönberg), como para haber perdido totalmente el contacto con ella; pero durante toda la duración de una pieza jamás perdieron completamente el contacto con la tonalidad.

Fue Schönberg quien en 1909 entendió a donde había conducido tal situación y, en el último movimiento de su segundo cuarteto para cuerda, dio el paso decisivo: en este movimiento, la falta de armadura en la clave, significa, por primera vez la falta de toda tonalidad y de las relaciones lógicas que la definen.